Préstamos e intercambios entre las artes visuales y el teatro contemporáneos

I.
      Hay períodos dentro de la trama de las producciones culturales en los que se verifica una verdadera explosión en gran parte de las esferas artísticas, cuando no en todas, los que se erigen en claros intervalos de estallidos al unísono. La historia del arte ha dado cuenta de varios de esos momentos, siempre excepcionales y la mayor parte de las veces espasmódicos, que, no obstante, dejaron unas huellas indelebles a partir de las cuales las formas de producir y percibir el arte se reconfigurarían inevitablemente. Sin remontarse demasiado en el tiempo, los ejemplos se suceden y exhiben la magnitud de las transformaciones. Las vanguardias, durante la entreguerra europea, ofrecen unas muestras irrepetibles en las que se combinaron el imperativo del cambio con una violencia ejercida frente a lo institucionalmente reconocido. Otro tanto ocurre al acercar la mirada a la Argentina a lo que fue, durante los sesenta, las experiencias gestadas en el marco del Instituto Di Tella, espacio que albergó grandes innovaciones en el campo de las artes visuales –de la mano de creadores como Marta Minujín, Oscar Bony, Roberto Plate-, la música –Juan Carlos Paz-, o el teatro –Griselda Gambaro, Roberto Villanueva. Un movimiento que aportaría, al igual que la vanguardia histórica precedente, además del gusto radical por “lo nuevo”, la posibilidad de que sus mentores se desmarcaran de sus actividades en el interior de espacios específicos para avanzar en una colaboración fructífera los unos con los otros. Reduciendo el foco aun más, Jujuy también ha contado con lapsos en los que fue posible visibilizar los bríos de un cambio de rumbo conjunto en varias artes. Seguramente sin la radicalidad de los mencionados más arriba, también durante los sesenta, e incluso antes, tras la caída del peronismo, el sacudón modernizador propiciado por los intelectuales de la revista Tarja â€“Andrés Fidalgo, Mario Busignani, Néstor Groppa y otros- tendería sus puentes con el teatro de la mano del grupo La escena, de Juan Carlos Estopiñán y Luís Walter González –a la sazón, también integrante de la revista-, al mismo tiempo que ambos medios contarían con las intervenciones de Medardo Pantoja ya sea para la ilustración de algunas páginas o bien en la realización de escenografías y títeres para las puestas de aquel elenco.
      Lo que caracteriza a los casos mencionados, además, es que no se trató de encuentros fortuitos entre artistas e intelectuales particulares –cosa que, por otra parte, se ha dado en muchos otros momentos sin que por ello se sintiera ningún movimiento sísmico visible-. Lo que en ellos se manifiesta como singular es el hecho de que en sus actos y en su misma concepción apareciera una energía transformadora entendida como acción colectiva que, por un lado, ahondó en la renovación de sus medios de expresión específicos de origen pero que, en simultáneo, buscó contactos con otras series culturales para fortalecer un diálogo que tuviera como destino una transformación mancomunada. El fenómeno que se analizará a continuación, es decir, los puntos de contacto visibles entre las artes visuales y el teatro jujeños de los últimos años, no escapa a esta lógica de reciprocidad y fortalecimiento mutuos. Cartografiar sintéticamente algunos de sus rasgos más elocuentes permitirá vislumbrar con certeza, además de las conexiones fluidas que ambos mantienen, la vitalidad de un campo cultural en expansión cuyo crecimiento exponencial en los últimos años ha dado una nueva imagen a lo que hoy significa la palabra “arte” –y, por ende, a lo que implica el término “artista”- en Jujuy.

II.
      Podemos situar el origen de este nuevo capítulo del encuentro entre la plástica y el teatro, a los efectos de un arbitrario corte temporal, hacia 1998. Las razones que lo hicieron posible son, como de costumbre, múltiples. La puesta en funcionamiento de la Ley Nacional de Teatro y la consecuente creación de su nstituto regulador, el INT, tuvo una ingerencia central al momento de fomentar la consolidación de grupos y salas. Así también, la creación del Profesorado de Teatro y la reorganización de la currícula de los espacios de enseñanza de artes visuales funcionaron como un motor de renovación importante, que, por una parte aggiornaría los campos de conocimiento en ambas áreas, y, por otra, propiciaría el ingreso de una variedad de docentes y especialistas formados en otros lugares. Fueron estos últimos los que, en su intento de incorporarse al medio para ser reconocidos, generaron las rupturas y los desequilibrios necesarios en unos medios agotados en su repetición mecánica.
      Ha de reconocerse, en honor a la verdad, que las modificaciones en el teatro y en las artes visuales no corrieron de la mano. Fue en ésta última donde se vieron anticipadamente algunos de los procedimientos que pocos años más tarde serían retomados –quizás no de manera consciente- y darían sus frutos en los escenarios. Pero lo cierto también es que, al momento de establecer un corte con el pasado, la pintura se apropió e hizo visibles instrumentos de cuño netamente teatral.
      En 1998 un grupo de artistas visuales y diseñadores gráficos se unió para dar origen a un equipo de trabajo denominado Trece punto rojo. En este marco concretaron una serie de muestras colectivas pautadas por ejes temáticos –Librobra, Estación erótica, Pequeño formato, El alma secreta de las cosas, entre otras- que volverían indiscutible su voluntad de innovación formal. Sin ahondar en detalles sobre las particularidades principales de cada una –que ameritan un estudio pormenorizado y específico- lo que interesa destacar de este movimiento fue su decisión, análoga a la que tomarían los teatristas poco después, de apartarse de los modos legitimados y convencionales de producción y recepción del arte. El grupo Trece rompería con la idea de obra acabada –al incorporar la performance, lo efímero y lo aleatorio- y con el pintoresquismo dominante en la plástica local. Por su parte, en los escenarios, estos años marcarían la irrupción sistemática de las creaciones colectivas –en obras como Flora y Fauna (2001) y Amor (2003) del Ekeko Teatro, bajo la dirección de Silvina Montecinos-, así como de la improvisación y las acciones participativas. En otro plano, los artistas nucleados en el grupo Trece, al igual que lo harían diversos elencos al oponerse al imperio del realismo costumbrista a partir del uso de la parodia y el absurdo, explicitarían un enfrentamiento que tendría como horizonte el quitarle a la pintura sus visos de seriedad tradicional, inyectándole altas dosis de humor e ironía. La acción ideada por Daniel Armella en la muestra sobre arte erótico resulta gráfica en muchos sentidos. Consistió en un pedestal sobre el cual se ubicó a un modelo vivo que simulaba un ángel vestido exclusivamente con unas alas realizadas con los mismos materiales con los que el artista construía sus características esculturas abstractas a las que se agregaba un pequeño taparrabos en el que aparecía escrito –en un tamaño de letra mínimo- un poema sobre el amor de Alejandro Carrizo. El público que circuló aquella noche por la Vieja Estación de Trenes se encontró con un hombre joven semidesnudo que exhibía unas palabras pintadas en su minúsculo ropaje blanco. Para conocer su contenido, los espectadores debían colocarse frontalmente muy cerca de la entrepierna del ángel. Los sentidos abiertos de la propuesta –que hacían de la mirada voyeurista de los circundantes el centro de emergencia del erotismo- se completaban con la necesaria participación de unos espectadores cómplices y dispuestos. En un campo hasta entonces dominado por unas representaciones de tipo localista dispuestas a una percepción pasiva, no pocos deben haberse vistos sacudidos y hasta violentados con obras como estas.
      Más allá de lo original de su intervención en términos formales y de recepción, el ángel de Armella ayuda a entablar otro punto de contacto con lo teatral que impregnaría varias de las creaciones de este equipo de trabajo. No sólo se trataba de derribar la idea de obra como un objeto con una topografía precisa, sino que también la noción de ésta como un elemento palpable, una mercancía manipulable, sería discutida. En el intento por trascender los límites impuestos por el marco del cuadro, los autores que se dieron a conocer dentro de este colectivo optarían no pocas veces por realizar acciones más que cosas –pinturas, esculturas, etcétera-. Es en esta búsqueda donde empieza a apreciarse la importancia otorgada al cuerpo de los artistas entendido como el lugar de proyección de lo estético –fundamental, por otra parte, en cualquier práctica teatral, a la que aquellos rápidamente se remitieron-. En una indagación similar dirigida a quebrar las restricciones espaciales, los teatristas saldrían a las calles, ocuparían las plazas y los lugares de circulación públicos, yendo al encuentro fortuito de unos ojos desprevenidos.
      El 1º de julio del 2000, una escisión del grupo Trece, bautizada @rt.Collection.2000 presentó la muestra Body Art en los altos del Teatro Mitre. Este evento, ideado por Daniel Armella junto con Elisa Barrientos, se organizó a la manera de un desfile cuyas propuestas giraron alrededor del body-painting y el diseño de indumentarias no convencionales. Algunos de los performers responsables de mostrar las creaciones de varios artistas convocados fueron actores o directores recientemente ingresados al campo: Ariel Monterrubianesi, Sergio Díaz Fernández, Germán Romano y Juan Castro Olivera –estos últimos integrantes de La Rosa Teatro, elenco gestado el año anterior- dieron cuerpo a unas acciones que trascendían lo meramente plástico para adoptar un registro plenamente teatral y performático. La muestra puso en evidencia la estrechez de lazos entre el teatro y las artes visuales, fundada en una búsqueda común de cambio. Vínculo productivo, como lo demostraría el hecho de que, en años sucesivos, los propios artistas visuales tendrían una participación activa en el hecho escénico. Y lo más sobresaliente de todo en este sentido es que aquellos no se limitaron exclusivamente a aportarle al teatro los conocimientos relativos a sus competencias específicas. Como ejemplo pueden tomarse la colaboración dramatúrgica de Elisa Barrientos junto a El Ekeko Teatro o las incursiones de Daniel Armella como escenógrafo y vestuarista de varias obras, e incluso sus propias performances en el marco de proyectos conjuntos.
      En los años siguientes esta senda se profundizaría a partir de otras experiencias colectivas que reunieron a integrantes de ambos campos. De un listado extenso pueden mencionarse: Axionarte (2002), Si te viera tu madre (2005), las distintas ediciones de Sólo hazlo, organizadas por el grupo teatral ADN. Vistas en sucesión cronológica, los eventos mencionados arrojan un dato suplementario: además de la estrechez de los vínculos, lo que se hizo evidente comparando unos con otros fue el progresivo protagonismo adquirido por el teatro. Sus mentores pasaron de ser meros soportes de propuestas ajenas, como fue en un principio, a ser quienes mostraran sus propias creaciones, maximizando la cualidad efímera que caracteriza a toda acción escénica. Pero además, en este juego compartido, los teatristas se apropiaron de la idea de muestra colectiva que fuera eje en la mayoría de las exposiciones de los artistas visuales en esta década larga. Para ambos sectores, lo grupal jugó un rol preponderante, ya que fue esta la forma privilegiada de acceder a un lugar de reconocimiento en los espacios dispuestos a exhibir sus obras en la provincia.
      Con variantes en sus formulaciones y temáticas abordadas, los eventos referidos marcaron instancias de cruce imprescindibles para examinar las relaciones entre el teatro y las artes visuales en la provincia. En ellos los intercambios entre las disciplinas ya no se presentaron como epidérmicos sino que, por el contrario, la idea de fusión de las artes ocupó el lugar de eje rector. La performance presentada por el grupo El Ekeko durante la edición del Axionarte es explícita en este sentido. Actores y actrices semidesnudos, cubiertos por una sábana realizaron varias acciones –microescenas sin palabras y con un sentido más visual que narrativo- cuya duración estaba pautada por la proyección en sus cuerpos y en la tela blanca de diversas pinturas de Jackson Pollock. En el mismo evento, un grupo de artistas entre los que se encontraban Alejandro Teves y Elisa Barrientos, cerró la muestra con una intervención denominada “Mixed Media” en la que, a partir de la utilización del cuerpo y objetos –un triciclo, recipientes, palos- se construyó una pintura que fue el resultado de los golpes y trazos aleatorios que sus artífices imprimieron sobre un soporte de grandes dimensiones. Con esta participación
      â€“un efectivo ejemplar de arte de acción que hizo honor al nombre de la muestra que le dio cabida- los artistas expresaron la unión entre lo que implica la concreción de una obra plástica con unos movimientos y gestos estrechamente ligados a lo teatral. Y, sumado a esta (con)fusión deliberada, lo que se buscó obtener fue, más que nada, una ocasión para exhibir el código lúdico de ambas instancias, burlándose de la circunspección que rodeara a lo artístico históricamente.
      Si los eventos mencionados tuvieron un papel preponderante al proyectarse como puntos sobresalientes y extracotidianos en el mapa cultural jujeño, los nuevos espacios surgidos de la mano de estas corrientes quedarían registrados en la memoria colectiva como los ámbitos más propicios para la estabilización de los intercambios. Fueron estos lugares los que funcionaron como un genuino caldo de cultivo que posibilitó sistematizar los diversos encuentros y cruces y, en simultáneo, los que permitieron a los creadores autodenominarse como un sector diferencial dentro de la escena local. Los dos principales fueron La Sopa y el teatro La Vuelta del Siglo. Debería sumarse en este conteo a Culturarte, centro cultural que propició, desde la gestión y las políticas gubernamentales, no pocas ocasiones de mezcla y participación conjunta, a la manera de otras instituciones del país. En el teatro de La Vuelta… aun hoy es posible acceder a exposiciones, además de conciertos de música y presentaciones de libros. Así también, los artistas visuales intervinieron algunos de los elementos que conforman su particular fisonomía, como las mesas de su bar, sus tazas y lámparas. Desaparecida hace algunos años, La Sopa se concretó desde su génesis como un auténtico “espacio multicultural”   –tal fue el término que acompañó a su nombre-. Además de ser durante casi un lustro el lugar ineludible por el que pasaron la mayor parte de los nuevos elencos que surgieron, La Sopa contó también con una producción propia en los terrenos de la plástica, la fotografía y la organización de ciclos de cine. Como forma de abarcar una amplia gama de vertientes, la organización interna tomó la iniciativa de nombrar a responsables para cada área, buscando constantemente incorporar en su programación a innumerables artistas jujeños y de otras provincias, en una estrategia abiertamente inclusiva. La Sopa supuso un “caldo” heterogéneo en el que sus integrantes, más allá de estrenar y exponer, sumaron otras actividades de difusión como el dictado de talleres y la organización de fiestas temáticas en las que confluyeron varias disciplinas.
III.
      En la actualidad, las prácticas de cruce entre disciplinas y sus consecuentes hibridaciones no han cesado de demostrar su productividad. Probablemente el momento en el que se encuentran hoy se presente como una etapa de afirmación y estabilidad mucho más asentado que aquellos estallidos anárquicos de principios de la década. Sin embargo, lo que dejaron esas irrupciones de nombres y estilos fue la sensación de que era posible repartir y dar de nuevo bajo reglas que hasta entonces se consideraban ajenas a la sensibilidad media. La explosión multidireccional fue necesaria para asumir que este encuentro grupal –generacional, estilístico, ideológico- no era una suma de voluntades individuales, sino un verdadero movimiento, al que rápidamente se identificó bajo denominaciones como “pintura joven” o “nuevo teatro”, con lo que sus artífices alcanzaron un reconocimiento dentro del mapa cultural local. Lo otro, lo raro   –en las más diversas acepciones del término-, ingresó también como variable estética posible. Es por esto que su logro más importante quizás sea el de haber creado un público y, más importante aun, haber desplazado de muchos ámbitos la remanida y anquilosada frase “esto no es arte”.

Body Painting realizado por Daniel Armella. Performer: Javier Medina.	Daniel Armella, portada de su nueva muestra.

Imagen de la obra Delantal de casamiento, de Jimena Sivila Soza. Vestuario y asesoramiento	Contó, además con el trabajo de Vestuario y asesoramiento plástico de Daniel Armella.

Performance "Si te viera tu madre": Elisa Barrientos. Documenta la calistenia y el mínimo ensayo.	Frente de La Sopa, espacio multicultural que funcionaba en el Barrio Belgrano. Intervención en el frente del artista plástico Alejandro Tevez.

* Licenciado en Artes con orientación en Artes combinadas (cine y teatro) de la Facultad de Filosofía y Letras de La Universidad de Buenos Aires. Docente de la materia “Historia del cine universal” de la Carrera de Artes (FFyL, UBA). Actualmente es beneficiario de una beca otorgada por el Instituto Nacional de Teatro para realizar investigaciones sobre el teatro jujeño contemporáneo. Es autor, además, de diversos trabajos sobre cine y teatro argentinos. Becario doctoral de la Universidad de Buenos Aires. Su objeto de estudio son las relaciones de préstamo e intercambio entre el cine y el teatro argentino durante los años sesenta.